ΜΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Ο χρυσός αιώνας της ελληνικής τραγωδίας ήταν μικρής διάρκειας. Η αρχαιότερη τραγωδία που μας περιήλθε – οι Πέρσες του Αισχύλου- χρονολογείται στο 472 π.Χ. ενώ γύρω στο 405 π.Χ. οι τρεις μεγάλοι έλληνες τραγωδιογράφοι (Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης) δεν ζούνε πια. Μετά το θάνατό τους, είναι αλήθεια ότι τα έργα τους συνέχιζαν να παίζονται και να διαβάζονται, αλλά δεν είχαν πια την ίδια επίδραση. Στην Ποιητική του ο Αριστοτέλης εξηγεί ότι προτιμά να διαβάζει μια τραγωδία και ότι δεν έχει ανάγκη όλη αυτή τη θεατρική σκηνοθεσία για να την εκτιμήσει. Μπορούμε ωστόσο να αναρωτηθούμε εάν αυτός που αρκείται στην ανάγνωση δεν αφήνει στην άκρη κάποια πράγματα, δεδομένου ότι η ελληνική τραγωδία ήταν όχι μονάχα ένα κείμενο, αλλά επίσης, και πρώτα απ’όλα, μια γιορτή, μια επίσημη θρησκευτική λατρεία.
Η εγγραφή της τραγωδίας στα πλαίσια μιας θρησκευτικής λατρείας είναι ένα φαινόμενο τυπικά ελληνικό. Στον ιουδαιο-χριστιανικό πολιτισμό, όπως και στο Ισλάμ, δεν υπάρχει θέση για την τραγωδία με τη στενή έννοια του όρου. Ο Κορνέγι και ο Ρακίνας στη Γαλλία και ο Σαίξπηρ στην Αγγλία έγραψαν βεβαίως μεγάλες τραγωδίες, αλλά πρόκειται για τραγωδίες α-χριστιανικές, και μάλιστα προχριστιανικές. Η διαπίστωση κατά την οποία η τραγωδία με τη στενή έννοια του όρου είναι ένα φαινόμενο τυπικά ελληνικό απαιτεί να διευκρινιστεί και να αναλυθεί. Αυτή θα είναι λοιπόν η επιδίωξή μας.
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ.
Η ελληνική τραγωδία εμφανίστηκε μέσα σε μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα όπου επικρατούσε :
1 – η ιδέα ότι είναι προτιμότερο να μη γεννιέται κανείς.
2 – ο συνεχής αγώνας του ανθρώπου ο οποίος οφείλει να ασκήσει βία στον εαυτό του για να νικήσει την απαισιοδοξία που τον παραλύει.
3 – η αναγνώριση της δύναμης των λέξεων και η σημασία του θεάτρου για την κοινοτική ζωή μέσα στο άστυ.
4 – η παραδοχή της ύπαρξης ενός πεπρωμένου το οποίο έχει χαρακτήρα αυθαίρετο και απρόβλεπτο, και την ίδια στιγμή τελεσίδικο
5 – η πεποίθηση ότι υπάρχει ένα πάνθεον κατοικημένο από θεούς, που ο καθένας τους έχει δικό του πρόσωπο και δική του ταυτότητα και των οποίων τα κατορθώματα ή οι συγκρούσεις εμπνέουν πολυάριθμες αφηγήσεις όλων των ειδών.
Η ΑΠΑΙΣΙΟΔΟΞΙΑ.
Υπάρχει μια αρχαία ιστορία σύμφωνα με την οποία μια μέρα ο βασιλιάς Μίδας ρώτησε έναν Σειληνό, ακόλουθο του Διονύσου, τι θεωρούσε ότι θα ήταν το καλύτερο για τον άνθρωπο. «Το καλύτερο για τον άνθρωπο θα ήταν να μην γεννιέται», του απάντησε ο σάτυρος. Και πρόσθεσε : «ο δεύτερος βαθμός της ευτυχίας του ανθρώπου θα ήταν να γυρίσει το ταχύτερο δυνατό στο μηδέν από το οποίο αναδύθηκε». Αυτή η σκέψη με διάφορες παραλλαγές επανέρχεται σε πολλές τραγωδίες. Είναι ωστόσο εντυπωσιακό το γεγονός ότι έρχεται σε ισχυρή αντίθεση με την παροιμιώδη χαρά της ζωής των ελλήνων, από τους οποίους θα περιμέναμε μάλλον μια απάντηση του είδους : «Το χειρότερο για έναν άνθρωπο θα ήταν να πεθάνει νέος και ο δεύτερος βαθμός της δυστυχίας θα ήταν να πρέπει μια μέρα να πεθάνει». Πώς οι έλληνες μπόρεσαν να συμφιλιώσουν αυτήν την πρόδηλη απαισιοδοξία με την υπερβολική χαρά της ζωής ;
Αφηγούμενοι και ανεβάζοντας στη σκηνή την αγριότητα της ζωής και την οδύνη που προσβάλλει τον άνθρωπο, οι έλληνες κοιτάχτηκαν σε έναν καθρέφτη και συνειδητοποίησαν έτσι την κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ελληνική τραγωδία μας διδάσκει την σοφία μέσα από τον πόνο (πάθει μάθος). Η απαισιοδοξία νικήθηκε από τη θρησκεία και την τέχνη που, για τους έλληνες, είναι στενά συνδεδεμένες. Για να το πούμε αλλιώς, επινοώντας έναν κόσμο ηρώων, θεών και θεαινών, και κατασκευάζοντας σύνθετες αφηγήσεις των οποίων είναι οι πρωταγωνιστές, οι έλληνες έμαθαν να συμφιλιώνονται με την οδύνη. Αυτές οι ιστορίες ή οι μύθοι μπορεί να μην αναπαριστούν στην πραγματικότητα μια ιδεολογία, αλλά σημάδεψαν ωστόσο τους έλληνες με τη σφραγίδα τους.
Αυτοί οι μύθοι και οι συνδεδεμένες μ’αυτούς ιεροτελεστίες που κατέχουν μια πρωτεύουσα θέση στη ζωή των ελλήνων, τους ενέπνευσαν την οικοδόμηση ναών, την λάξευση γλυπτών και κυρίως τη συγγραφή ποιημάτων, επών και τραγωδιών. Δια μέσου της τραγωδίας και συμπληρωματικά διαμέσου του έπους, οι έλληνες μπορούν να αναπαριστούν τους εαυτούς τους καθώς και το σύμπαν τους, να τα ανεβάζουν όλα αυτά στη σκηνή και έτσι να τα καταγράφουν με τη μορφή θεαμάτων. Το θέατρο τούς χρησίμευε ως καθρέφτης. Και όπως ο καθρέφτης ο οποίος, πέρα από το να αντανακλά την πραγματικότητα την καθιστά ορατή μεταθέτοντάς την αλλού, το θέατρο οδηγεί τον άνθρωπο να ανακαλύψει την πραγματικότητα με το να την εκθέτει σε κριτική. Σύμφωνα με τον Ζαν Πιερ Βερνάν είναι μέσω της τραγωδίας που οι έλληνες συνειδητοποίησαν ότι ήταν ένα αίνιγμα για τον ίδιο τους τον εαυτό τους.
Ο Ζακ Λακάν μιλάει για «στάδιο του καθρέφτη» προκειμένου να χαρακτηρίσει εκείνη τη φάση κατά την οποία το παιδί ταυτίζεται με την εικόνα που εμείς δίνουμε για εκείνο και έτσι οικοδομεί μια δανεική ταυτότητα, φανταστική. Αντί να μιλάμε όμως για στάδιο θα ήταν πιο ενδιαφέρον να μιλάμε για δομή. Είναι ενδεικτικό πως ο άνθρωπος ταυτίζεται μονίμως με τις εικόνες που του παρέχονται. Στη θέα μιας φωτογραφίας του είναι πιθανότερο να αναφωνήσει : «εγώ είμαι» παρά να πει : «είναι μια φωτογραφία μου». Μέσα από μια διαδικασία οικειοποίησης και αποξένωσης ταχυδακτυλουργεί, παίζει μονίμως, με την ταυτότητά του και με αυτή των άλλων. Να σημειωθεί επίσης ότι, πέρα από τον ίδιο, είναι κι όλος του ο περίγυρος που τον ταυτίζει με αυτή την κατασκευασμένη από τους άλλους εικόνα.
Εκτός από το στάδιο του καθρέφτη, θα μπορούσε να υπάρξει επίσης κάτι σαν «στάδιο των Σειρήνων». Αυτό το στάδιο αναφέρεται στην Οδύσσεια και ειδικά στο περίφημο τραγούδι των Σειρήνων στο οποίο ο Οδυσσέας δεν μπορούσε σε καμιά περίπτωση να ενδώσει χωρίς να πληρώσει με τη ζωή του. Για να μην μπει στον κίνδυνο της σαγήνης του, ο ιδιοφυής Οδυσσέας διατάσσει τα μέλη του πληρώματός του να τον δέσουν γερά στο κατάρτι του καραβιού και να βουλώσουν τα αυτιά τους με κερί. Χάρη σ’αυτό το στρατήγημα, ο Οδυσσέας είναι ο μόνος που άκουσε τα μαγευτικά λόγια των Σειρήνων καταφέρνοντας να σώσει το πλήρωμά του. Αλλά ποιο ήταν το ακριβές περιεχόμενο αυτών των τραγουδιών ; Μια πρώτη απάντηση που έρχεται στο νου είναι ότι επρόκειτο για ερωτικά τραγούδια γεμάτα ανήθικες προτάσεις.΄Αλλοι υπέθεσαν ότι επρόκειτο για τραγούδια πέρα από τον τάφο που ανέσυραν το πέπλο που κάλυπτε το βασίλειο των νεκρών. Αλλά υπάρχει επιπλέον και μια άλλη γοητευτική θεωρία κατά την οποία οι Σειρήνες τραγουδούσαν την ιστορία του Οδυσσέα. Ιστορία στην οποία θα μπορούσε ο ίδιος ο ήρωας να αναγνωρίσει τον εαυτό του, ιστορία με την οποία θα μπορούσε να ταυτιστεί, αλλά η οποία με τη σειρά της κινδύνευε να τον οδηγήσει στο χαμό, όπως χάθηκε ο Νάρκισσος ταυτιζόμενος με την εικόνα του στο νερό. Σε αντίθεση με τα Ομηρικά έπη και τα λυρικά τραγούδια των ελλήνων τα οποία, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν εμπνευσμένα από τις Μούσες, η ελληνική τραγωδία τράφηκε με το τραγούδι των Σειρήνων, οι οποίες εξάλλου είχαν συγγένεια με τις Μούσες.
Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ
Η ελληνική τραγωδία είναι ένα σύνολο χορικών, μονολόγων, διαλόγων και πράξεων που αναπαριστώνται και σχολιάζονται. Κατά συνέπεια η λέξη καταλαμβάνει μια πρωταρχική θέση. Στο Εγκώμιο της Ελένης ( μια από τις πιο μεγάλες τραγικές ηρωίδες) ο σοφιστής Γοργίας, σύγχρονος των ελλήνων τραγωδιογράφων, υπογραμμίζει τη δύναμη της λέξης. Ο λόγος (λέξη ή λόγος) είναι ο μέγας κυρίαρχος (δυνάστης μέγας). Ο λόγος είναι μαγικός. Με ελάχιστα μέσα (εννοείται υλικά) είναι ικανός να ηρεμήσει τα πνεύματα, να πυροδοτήσει έναν πόλεμο, να πληγώσει βαθιά και να βλάψει, αλλά επίσης να κάνει κάποιον ευτυχισμένο ή να σβήσει τον πόνο, να ενισχύσει ή να καταστρέψει την υπόληψη κάποιου, να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τους άλλους. Τέτοια είναι η δύναμη του ώστε η εικόνα που σχηματίζουμε για τον εαυτό μας και για τους άλλους είναι σε μεγάλο βαθμό προσδιορισμένη από αυτό που οι άλλοι λένε για μας. Σύμφωνα με τον Ευριπίδη ο λόγος καθιστά άλλους ανθρώπους δούλους και άλλους ελεύθερους. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι ο λόγος είναι η ταυτότητα του ανθρώπου. Είναι η υπόληψη του, η φήμη του, όλα όσα λέγονται γι’αυτόν, η ιστορία του. Μια ιστορία της οποίας είναι ο πρωταγωνιστής.
Όσον αφορά τον λόγο στο χώρο του θεάτρου ή της τραγωδίας ο Γοργίας λέει επίσης: «Αυτός που εξαπατά (δημιουργεί ψευδαισθήσεις) είναι πιο ειλικρινής από αυτόν που δεν εξαπατά κι εκείνος που ενδίδει στην εξαπάτηση είναι πιο ευφυής από αυτόν που δεν ενδίδει». Σ’αυτά τα συμφραζόμενα το ρήμα εξαπατώ ισοδυναμεί με το ρήμα ξελογιάζω, σαγηνεύω, πλανεύω κ.α. Ο ποιητής ή ο συγγραφέας είναι ο πιο ειλικρινής εφόσον η γλώσσα του ανταποκρίνεται στην αποστολή της που είναι να ξελογιάζει, να πλανεύει το κοινό. Και ο θεατής ή ο αναγνώστης είναι ο πιο ευφυής αφού αφήνεται να παρασυρθεί από αυτό το παιχνίδι. Εκείνος που δεν αφήνεται ούτε να ξελογιαστεί, ούτε να πλανευτεί από αυτό που συμβαίνει πάνω στη σκηνή δεν θα καταλάβει τίποτα από την υπόθεση.
Τα πράγματα ξεκαθαρίζουν όταν συγκρίνουμε την οπτική του Γοργία με αυτή του Πλάτωνα. Αντίθετα από το Γοργία, που αποδίδει στο λόγο υπερβολική δύναμη, ο Πλάτων καταγγέλλει την αδυναμία του λόγου. Η άποψη του για την ποίηση και κυρίως για το θέατρο είναι ως επί το πλείστον αρνητική. Στα μάτια του, ο κόσμος του θεάτρου είναι ένας κόσμος μη πραγματικός, πλασματικός. Ο ηθοποιός (στα αρχαία ελληνικά υποκριτής που θα δώσει τη σημερινή σημασία της λέξης υποκριτής) δεν μιλά για λογαριασμό του, αλλά παίζει έναν ρόλο (υποδύεται ένα πρόσωπο του δράματος). Μη όντας παρά μόνον ο εκ-πρόσωπος (ο φορέας λόγου) ενός άλλου, είναι ολοκληρωτικά αποκομμένος από αυτό που λέει και δεν είναι με κανένα τρόπο υπόλογος των συνεπειών των πράξεών του και των λόγων του. Όταν δηλώνει επί σκηνής την αγάπη του στη συμπρωταγωνίστρια του, εκείνη δεν μπορεί να επαναφέρει το θέμα εκτός παράστασης, ούτε να βγάλει οποιοδήποτε συμπέρασμα (για τα πραγματικά του αισθήματα). Το ίδιο και όταν ένας ηθοποιός διαπράττει έναν φόνο επί σκηνής, αυτή η πράξη δεν επιφέρει καμιά ποινική συνέπεια εκτός σκηνής. Η κριτική του Πλάτωνα για το θέατρο είχε μια πολύ σοβαρή επίδραση στον ευρωπαϊκό και χριστιανικό πολιτισμό ο οποίος έβλεπε συχνά τους ηθοποιούς με κακό μάτι ή το λιγότερο με βλέμμα καχυποψίας. Ο Αριστοτέλης, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα για τον οποίο ο κόσμος του θεάτρου είναι μια καθαρή μυθοπλασία, είναι πεπεισμένος ότι η ποιητική μυθοπλασία προχωράει πέρα από την απλή περιγραφή της πραγματικότητας και διατηρεί, εξ αυτού του γεγονότος, μεγαλύτερη εκτίμηση για την τραγωδία από τον δάσκαλό του.
ΤΟ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ
Για να κατανοήσουμε την ελληνική τραγωδία, πρέπει να γνωρίζουμε ότι, πέρα από τη σημασία που αποδίδουν στο λόγο και κατ’επέκταση στην ποίηση, οι έλληνες πιστεύουν χωρίς επιφυλάξεις στο πεπρωμένο.
Το πεπρωμένο έχει γι’αυτούς απρόβλεπτο, αυθαίρετο και την ίδια στιγμή τελεσίδικο χαρακτήρα. Μπορεί να πλήξει όχι ένα άτομο μονάχα αλλά και μια οικογένεια ολόκληρη ή μια γενιά. Το πεπρωμένο δεν είναι το ίδιο για όλους αλλά αντιθέτως υπαγορεύει την ιδιαιτερότητα ενός ατόμου ή μιας γενιάς. Εξάλλου αυτός που υφίσταται τις συνέπειές του αδυνατεί να του επιβληθεί ή να το κατανοήσει. Ο Οιδίπους, η Αντιγόνη και η Ελένη είναι τα πιο γνωστά παραδείγματα. Αλλά θα μπορούσαμε επίσης να αναφέρουμε τους Ατρείδες ή τους απογόνους του Ατρέα, εκ των οποίων τα πιο γνωστά μέλη είναι ο Αγαμέμνων και Μενέλαος. Η οικογένεια αυτή γνώρισε πράγματι ένα τραγικό πεπρωμένο σημαδεμένο από μια διαδοχή εγκλημάτων, δυστυχιών και καταστροφών χωρίς τέλος. Σαν να τη βάραινε μια κατάρα.
Στην Ιλιάδα- ένα έπος που έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας τραγωδίας- ο Όμηρος έγραψε :
«Ότι απ’ όσα δίδει ο Ζευς πιθάρια δυο σιμά του
έχει, το ένα των κακών, των αγαθών το άλλο.
Και σ’όποιον δώσει ανάμικτα ο βροντήρης Κρονίδης,
εκείνος πότε έχει κακές, πότε αγαθές ημέρες,
και σ’όποιον τα πικρά , τον κάνει μαύρον κι έρμον
και στ’άγιο πρόσωπο της γης φρικτή τον σέρνει ανάγκη
και ατίμητος από θεούς και ανθρώπους παραδέρνει.»
( Ραψωδία Ω, στίχοι 527-533, μετάφραση Ι.Πολυλά).
Σύμφωνα με τον Όμηρο η ευτυχία και η δυστυχία εξαρτάται λοιπόν από την καλή θέληση των θεών και είναι, κατ’ αυτήν την έννοια, προϊόν της τύχης.
1 Στην Οδύσσεια – που είναι τελείως διαφορετικής τάξεως- ο Δίας λέει :
« Αλίμονο είναι αλήθεια ν’απορείς που θέλουν οι θνητοί να ρίχνουν
στους θεούς τα βάρη τους. Έρχεται λένε το κακό από μας-
κι όμως οι ίδιοι, κι από φταίξιμο δικό τους, πάσχουν και βασανίζονται,
και πάνω απ’ το γραφτό τους.
(Ραψωδία Α, στίχοι 36-39, μετάφραση Δ.Ν.Μαρωνίτη).
Μ’αυτά τα λόγια δημιουργείται η εντύπωση ότι επιχειρεί να απαλλάξει τους θεούς και να καταλογίσει στους ανθρώπους την τύφλωσή τους και τις δυστυχίες που τους πλήττουν. Όμως αυτή η προσπάθεια δεν είναι πραγματικά πειστική γιατί αυτή η ανθρώπινη τρέλα (άτη) είναι γενικά μέρος του πεπρωμένου τους και συνήθως το αποτέλεσμα θεϊκής παρέμβασης.
Η παραφροσύνη (η άτη, η απερισκεψία, η τύφλωση), η απουσία της οποίας, σύμφωνα με τον Σοφοκλή, καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο για μεγάλα πράγματα, είναι στενά συνδεδεμένη με την ύβριν η οποία αποδόθηκε συχνά ως αλαζονεία, υπεροψία ή αυθάδεια, προπέτεια. Δηλαδή περισσότερο από την υπεροψία-θράσος (μια ερμηνεία τυπικά χριστιανική) η ύβρις είναι συνώνυμη της υπέρμετρης τόλμης : της τόλμης εκείνου που δεν γνωρίζει τα όριά του και το τέλος του, (το πεπερασμένο της ύπαρξής του). Η ύβρις ωθεί τον άνθρωπο να παραβιάσει τα σύνορα και, εξ αυτού του γεγονότος, να διαταράξει την υπάρχουσα κατάσταση με όλες τις καταστροφικές συνέπειες που αυτή η διαταραχή συνεπάγεται. Σύμφωνα με κάποιους αρχαίους έλληνες φιλοσόφους όπως ο Αναξίμανδρος, ακόμα και το γεγονός της γέννησής μας αποτελεί ύβριν, και κατά συνέπεια είμαστε προορισμένοι να τιμωρηθούμε με θάνατο. Η ύπαρξή μας σε κάθε περίπτωση δεν είναι αυτονόητη.
Για τον Πλάτωνα ( για τον οποίο η φιλοσοφία μπορεί να νοηθεί ως φάρμακο ενάντια στην ανθρώπινη τύφλωση) και για τους φιλοσόφους μετά από αυτόν, η ιδέα πως ο Δίας αποφασίζει με αυθαίρετο τρόπο για το καλό και το κακό που διανέμει στους ανθρώπους είναι απεχθής. Γιατί το αυθαίρετο και το τυχαίο δεν μπορούν να κατανοηθούν, ενώ αντίθετα ο φιλόσοφος επιθυμεί να κατανοήσει αυτό που συμβαίνει. Το πιο σημαντικό όμως για τον Πλάτωνα είναι ότι ο θεός, ή οι θεοί, δεν μπορούν παρά να είναι πηγές καλού. Κάτω από αυτή την οπτική, η ερώτηση που έρχεται λογικά στο μυαλό είναι : τότε όμως από πού πηγάζει το κακό; Τι το κακό; Είναι ένα από τα μεγάλα αινίγματα στο οποίο οι φιλόσοφοι καλούνται να απαντήσουν από τον Πλάτωνα ως τις μέρες μας. Οι τραγωδιογράφοι θέτουν επίσης το ίδιο ερώτημα, αλλά δεν έδωσαν ποτέ καμία απάντηση.
Ο ΠΟΛΥΘΕΪΣΜΟΣ
Περισσότεροι από ένας τραγωδιογράφοι έθεσαν τα ερωτήματα που αφορούν την ύπαρξη των θεών και την επιρροή που ασκούν στην ανθρώπινη κατάσταση. Γι’ αυτούς τους συγγραφείς οι θεοί είναι πάνω απ’όλα πρόσωπα σύνθετων αφηγήσεων στις οποίες γίνεται άμεσα ή έμμεσα αναφορά. Αυτές οι αφηγήσεις επιτρέπουν την εξιστόρηση όλων αυτών που οι άνθρωποι ζουν και υφίστανται.
Οι θεοί είναι πολυάριθμοι. Ο πολυθεϊσμός εντούτοις δεν φανερώνει μόνο την ύπαρξη πληθώρας θεών, αλλά επίσης, και προπάντων, ότι οι θεοί είναι όλοι διαφορετικοί μεταξύ τους. Ο καθένας έχει το δικό του πρόσωπο, τη δική του προσωπικότητα, τη δική του βούληση και το δικό του πεδίο δράσης. Υπάρχουν οι χθόνιες θεότητες και οι θεοί του Ολύμπου, οι Μούσες και οι Χάριτες, οι Μοίρες ή οι θεές του πεπρωμένου, οι Ερινύες ή οι θεές της εκδίκησης, οι Νύμφες, χωρίς να ξεχνάμε τις θεές της αναγκαιότητας (Ανάγκη) και της δίκαιης τιμωρίας (Νέμεσις). «Υπάρχουν παντού θεοί» είπε ο Θαλής ο Μιλήσιος.
Το γεγονός ότι υπάρχουν θεότητες και των δύο φύλων είναι πηγή εντάσεων οι οποίες παρέχουν υλικό για ένα πλέγμα αφηγήσεων μεγάλης πολυπλοκότητας. Μερικοί θεοί και θεές είναι ενωμένοι με τα δεσμά του γάμου, άλλοι θέλουν να διαφυλάξουν την παρθενία τους με κάθε τρόπο, και άλλοι ακόμα, πιο άστατοι, αλλάζουν συνεχώς ερωτικούς συντρόφους. Αυτές οι θεότητες έχουν πατέρα και μητέρα, κόρες και γιους, αδερφούς και αδερφές. ΄Εχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα δίκτυο σύνθετων και τεταμένων οικογενειακών σχέσεων, κατ’εικόνα των ανθρώπων.
Κάθε θεότητα έχει το δικό της πεδίο παρέμβασης. Αυτή η σημαντική παράμετρος φαίνεται καθαρά στον Τρωικό πόλεμο, όπως τον αφηγήθηκε ο Όμηρος και όπως θα χρησιμοποιηθεί αργότερα από πολλούς τραγωδιογράφους ως βασικός καμβάς στα έργα τους. Αυτός ο πόλεμος δεν διεξάγεται μόνον επί γης μεταξύ Τρώων και Ελλήνων αλλά λαμβάνει χώρα και στον Όλυμπο επίσης. Ο Δίας δεν γνωρίζει ποτέ πολύ καλά ποιανού το μέρος να πάρει. Η Αθηνά και η Ήρα τάσσονται καθαρά με το μέρος των Ελλήνων. Η Αφροδίτη διαλέγει το στρατόπεδο των Τρώων από ευγνωμοσύνη προς τον Πάρη ο οποίος, κατά τη διάρκεια των καλλιστείων, ξεχώρισε αυτή, τη θεά του έρωτα, ανάμεσα στις τρεις υποψήφιες. Αυτή η εκλογή θα καταστεί μοιραία γι αυτούς, εφόσον θα αποτελέσει εν μέρει και την αιτία της ήττας τους. Σε ένα πολύ γνωστό απόσπασμα της Ιλιάδας ο Όμηρος παραθέτει έναν διαπληκτισμό ανάμεσα στην Αθηνά και την Αφροδίτη στον οποίο παρεμβαίνει ο Δίας απευθυνόμενος χαμογελώντας στην Αφροδίτη:
«Τα έργα τα πολεμικά παιδί μου δεν σ’ ανήκουν
στου γάμου συ τες ζηλευτές σαγήνες καταγίνου
και τ΄άλλα έχ’η Αθηνά και ο μανιωμένος Αρης.»
( Ραψωδία Ε, στίχοι 428-430, μτφ Ι. Πολυλά)
Ο πολυθεϊσμός είναι πηγή, και μάλιστα αναγκαία προϋπόθεση, μιας πληθώρας αφηγήσεων με θέμα τους θεούς και τις επεμβάσεις τους στη ζωή των ανθρώπων. Αυτές οι αφηγήσεις είναι με τη σειρά τους αναγκαία προϋπόθεση για το θέατρο γενικά και για την τραγωδία ειδικά.
Ο ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΣ
Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το Ισλάμ είναι μονοθεϊστικές θρησκείες. Ο όρος «πολυθεϊσμός» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά την αυγή του χριστιανισμού για να ορίσει την ειδωλολατρία. Στην Παλαιά Διαθήκη, γίνεται συστηματική αναφορά σε μια πληθώρα θεοτήτων όλων των ειδών, ωστόσο οι εβραίοι πιστοί ομολογούν καθαρά ότι ο δικός τους θεός είναι όχι μόνο ο πιο μεγάλος, ο πιο ισχυρός και ο πιο δυνατός, αλλά επίσης και ο «μόνος αληθινός θεός». Το σύμβολο της πίστεως για τους χριστιανούς αρχίζει με το «Πιστεύω εις έναν Θεόν...» . Αυτός ο ένας θεός είναι ταυτόχρονα πατέρας, υιός και άγιον πνεύμα, που σχηματίζει μ’αυτόν τον τρόπο μια τριάδα η οποία έχει τον πρώτο ρόλο στην ιστορία της δημιουργίας, του προπατορικού αμαρτήματος, της λύτρωσης και της τελευταίας κρίσεως. Κατά τον Μεσαίωνα οι άγιοι υποκατέστησαν το ελληνορωμαϊκό πάνθεον. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τους θρυλικούς αγίους όπως ο άγιος Γεώργιος και ο άγιος Χριστόφορος, αλλά επίσης και για τους πολυάριθμους άλλους αγίους μεταξύ των οποίων και η Μαρία, η μητέρα του Χριστού.
Στην εποχή της Αναγέννησης, οι ιταλοί καλλιτέχνες και συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο Δάντης, επανασυνδέονται με τους θεούς της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας και δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να προσθέτουν στην περιπλοκότητα της θεολογικής σκέψης η οποία κυριαρχείται πάντα από την Αγία Τριάδα, τον Ιησού -ο γιος του Θεού που ενανθρωπίστηκε γεννημένος από την Παρθένο Μαρία- και μια σειρά αγίων. Η μοναδική θρησκεία, απόλυτα μονοθεϊστική είναι ίσως το Ισλάμ που θεωρείται εξάλλου ότι υπήρξε μια «καθαρμένη και τελειοποιημένη» εκδοχή του ιουδαϊσμού και του χριστιανισμού.
Σύμφωνα με κάποιους το Ισλάμ δεν παρήγαγε ποτέ οποιαδήποτε μορφή μυθοπλασίας. Εάν αυτό είναι αλήθεια σημαίνει ότι οι Χίλιες και μία Νύχτες πρέπει να θεωρηθούν ως μια εξαίρεση. Το θέατρο επίσης στο Ισλάμ είχε κι αυτό προγραφεί. Σχετικά μ’αυτό, θα ήθελα να αναφέρω ένα ανέκδοτο που καταγράφει ο Μπόρχες. Ο Αβερρόης, ένας άραβας φιλόσοφος του μεσαίωνα, κληθείς να μεταφράσει τον Αριστοτέλη στα αραβικά, σκόνταψε πάνω σε δύο ελληνικές λέξεις τραγωδία και κωμωδία για τις οποίες δεν υπήρχε κανένα ισοδύναμο στα αραβικά. Ο άνθρωπος δεν είχε την παραμικρή ιδέα περί τίνος επρόκειτο. Ακόμα κι αν αυτή η ιστορία είναι ψευδής, ένα πράγμα είναι βέβαιο : το θέατρο ήταν για πολλούς μια έννοια προβληματική, ακόμη και για τον Πλάτωνα.
Η συμπεριφορά των χριστιανών απέναντι στο θέατρο ήταν πάντοτε διφορούμενη. Οι Πατέρες της Εκκλησίας, όπως ο Τερτυλλιανός και ο άγιος Αυγουστίνος το καταδίκαζαν ανοιχτά. Είναι αλήθεια ότι το ρωμαϊκό θέατρο είχε εκφυλιστεί, καταφεύγοντας σε θεάματα απίστευτης σκληρότητας και διαστροφής όπου άντρες και γυναίκες, αθώοι και ένοχοι, χριστιανοί, θανατώνονταν με αγριότητα.
Η αρχαία ελληνική τραγωδία είχε και αυτή τις αγριότητές της, όπως η δολοφονία του Αγαμέμνονα, η θυσία της Ιφιγένειας ή η λεηλασία της Τροίας. Αντίθετα όμως από τους Ρωμαίους που απολάμβαναν να τα δείχνουν όλα επί σκηνής με τη μεγίστη δυνατή αληθοφάνεια και βιαιότητα, οι έλληνες αρκούνταν στο να τα αφηγούνται.
Οι θεολόγοι έχουν συχνά τις επιφυλάξεις τους για το θέατρο. Εντούτοις σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς της λογοτεχνίας, το θέατρο, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, θα μπορούσε να έχει τις ρίζες του στη θρησκευτική ακολουθία της Εκκλησίας και ιδιαίτερα στην αναπαράσταση της ανάστασης του Ιησού Χριστού, των τριών γυναικών σε στάση προσευχής μπροστά στον κενό τάφο και τη συνάντηση του Ιησού και της Μαρίας της Μαγδαληνής που θα οδηγήσει στη θεατρική αναπαράσταση των Παθών. Στο εξαιρετικά αυστηρό περιβάλλον των καλβινιστών, το θέατρο και οι ηθοποιοί αντιμετωπίζονται με μεγάλη περιφρόνηση και πολλές φορές με διαβολικές συνδηλώσεις.
Όσο οι χριστιανοί είναι εξαιρετικοί στο να παίζουν κωμωδία (με όλες τις σημασίες της έκφρασης) τόσο ριζικά αντίθετοι είναι στην τραγωδία με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Η χριστιανική φιλοσοφία αποκλείει την τραγωδία για χάρη της κωμωδίας της οποίας το αποκορύφωμα θα αποτελέσει η Θεία Κωμωδία του Δάντη. Αυτό δεν σημαίνει ωστόσο ότι ο χριστιανισμός είναι μια φάρσα. Αλλά διδάσκει ότι στη ζωή πρέπει να μπορούμε να σχετικοποιούμε και ότι «η χαρά των παιδιών του Θεού» δεν είναι μια μάταιη αναφορά. Στη χριστιανική ρητορική τα πράγματα τελειώνουν πάντα καλά συμπεριλαμβανομένου και του θανάτου του Χριστού πάνω στο σταυρό, το τέλος των πραγμάτων και το τέλος του χρόνου και τα δύο συγχωνεύονται σε μια αρχή. Για να το πούμε αλλιώς, η χριστιανική θρησκεία έχει για μότο ότι, όσο αποτρόπαια κι αν είναι, τα πράγματα τελειώνουν πάντα με το να τακτοποιούνται.
Συνεπώς το ζήτημα είναι πολύ πιο σύνθετο απ’όσο μπορούμε να συλλάβουμε εκ πρώτης όψεως. Η ελληνική τραγωδία έχει γενικά για βάση (προκείμενη συλλογισμού) ένα γεγονός ή μια κατάσταση που υπαγορεύεται από το πεπρωμένο και η οποία απαιτεί μια αντίδραση εκ μέρους των πρωταγωνιστών. Αυτή η αντίδραση έχει χαρακτήρα αναπόδραστο, επιτακτικό και, τηρουμένων των αναλογιών, προβλέψιμο με την έννοια ότι τελειώνει πάντα με το να οδηγεί τους πρωταγωνιστές στο χαμό τους. Ο θεατής είναι τόσο περισσότερο συνεπαρμένος από το «φόβο» όσο καταλαβαίνει ότι στη ζωή τα πράγματα δεν είναι διαφορετικά και αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια του είναι συνεπώς απόλυτα πειστικό. Η βάση (προκείμενη συλλογισμού) της κωμωδίας είναι η ίδια αλλά η αντίδραση που συνεπάγεται δεν έχει χαρακτήρα ούτε αναπόδραστο ούτε επιτακτικό. Έχει περισσότερο χαρακτήρα αναπάντεχο και εντυπωσιακό και καταλήγει πάντα σε μια ευτυχισμένη λύση. Αυτό που είναι εντυπωσιακό στην κωμωδία είναι ότι η ιστορία και η λύση δεν είναι πάντα πειστικές και απαιτούν ένα είδος πράξης πίστης εκ μέρους του θεατή.
Στην « θεία κωμωδία» η λύση δεν μπορεί παρά να είναι ευτυχής, δεδομένου ότι μιλά για τη σωτηρία του ανθρώπου. Σε αντίθεση με την απλή κωμωδία εμπεριέχει μια πράξη πίστης και εμπιστοσύνης εκ μέρους του θεατή. Αυτή η πίστη είναι κατά ένα μέρος βασισμένη στην πεποίθηση ότι είναι προτιμότερο να υπάρχεις από το να μην υπάρχεις και πως ό, τι υπάρχει και ό,τι συμβαίνει εδώ-κάτω είναι κατά κανόνα καλό, γιατί φανερώνει τη θέληση ενός θεού που είναι κατά βάση καλός. Η ιστορία της σωτηρίας, η οποία περιλαμβάνει τη δημιουργία, το προπατορικό αμάρτημα, τη λύτρωση και την ημέρα της κρίσεως, δεν είναι μια συρροή συμπτώσεων, αλλά μια διαδοχή γεγονότων που εγγράφεται στα πλαίσια ενός σχεδίου συγκροτημένου στα σκοτεινά βάθη του χρόνου. Η πλειοψηφία των θεολόγων και των χριστιανών συμφωνούν ότι, σ’αυτή την ιστορία, τίποτα δεν είναι προϊόν τυχαιότητας. Το αυθαίρετο πεπρωμένο παραχωρεί τη θέση του στην πρόνοια και η καταστροφή παραχωρεί τη θέση της στη σωτηρία.
Η ιδέα κατά την οποία πίσω από τα γεγονότα κρύβεται ένα σχέδιο των θεών είναι επίσης παρούσα στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, αλλά οι αρχαίοι έλληνες απέδιδαν στους θεούς τους κυρίως κακές προθέσεις. Ο πόλεμος της Τροίας, όπως τον περιγράφει ο Όμηρος και όπως παρουσιάζεται στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, είναι ένα καλό παράδειγμα. Αν και εμπνευσμένη από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, η Αινειάδα του Βιργιλίου είναι διαμετρικά αντίθετη από αυτές, εφόσον πρόκειται για το θέμα της ίδρυσης μιας καινούργιας αυτοκρατορίας : η ρωμαϊκή αυτοκρατορία υπό την εξουσία του Αυγούστου. Αυτή η ιστορία γνωρίζει, κάτω από την αιγίδα της Αφροδίτης, μια ευτυχή λύση. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το ότι, στη Θεία Κωμωδία, ο Δάντης τοποθετεί τον Βιργίλιο στην υψηλή θέση του οδηγητή.
Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΣΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ
Οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες ποτέ άλλοτε δεν προκάλεσαν τόσο ενδιαφέρον όσο στις μέρες μας. Ανέβηκαν στη σκηνή και μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο. Μεταφράστηκαν σε διαφορετικές γλώσσες και εκσυγχρονίστηκαν σύμφωνα με τα γούστα της εποχής. Έγιναν αντικείμενο σεμιναρίων και συνεδρίων, όπως και πολυάριθμων εκδόσεων αφιερωμένων κυρίως στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και στην έννοια του τραγικού γενικά. Πώς να εξηγήσουμε αυτό το ενδιαφέρον; Οι λόγοι είναι ποικίλοι.
Ο πρώτος είναι το τέλος των «μεγάλων ιστοριών», δηλαδή η χρεοκοπία μιας ιδεολογίας ή μιας φιλοσοφίας που εξηγεί και αιτιολογεί αυτό που υπάρχει κι αυτό που συμβαίνει. Αυτή η ιδεολογική χρεοκοπία μπορεί να αποδοθεί στους δύο παγκοσμίους πολέμους και κυρίως στην αδυναμία ανασυγκρότησης ενός κόσμου ειρηνικού και ισότιμου μετά την έξοδο από τον Δεύτερο Παγκόσμιο. Εν τη απουσία μιας ολοκληρωμένης μεγάλης ιστορίας, παγκόσμιας και ικανοποιητικής, πρέπει να αρκεστούμε στα σπαράγματα. Μικρές ιστορίες όπως οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες που περιγράφουν και σχολιάζουν τις θηριωδίες που προκαλεί ή υφίσταται ο άνθρωπος από το συνάνθρωπό του, χωρίς να δίνεται ωστόσο μια λύση ή μια διέξοδος.
Ο δεύτερος λόγος είναι ότι η Ευρώπη- κι ίσως μόνο η Ευρώπη- εισήλθε στην μετα-χριστιανική εποχή. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο χριστιανισμός είναι ξεπερασμένος. Παραμένει πολύ σημαντικός ως ιστορικό πολιτισμικό φαινόμενο υπό την εκκοσμικευμένη του μορφή. Αλλά οι ιστορίες και τα θρησκευτικά έθιμα δεν αρκούν πια για να δώσουν νόημα στην ύπαρξη και δεν αποτελούν πια ορίζουσες για την κοινωνία. Αυτό το φαινόμενο συμπορεύεται με την αναγέννηση του ενδιαφέροντος για τον πολυθεϊσμό. Έναν πολυθεϊσμό όπου οι θεοί θεωρούνται πάνω απ’όλα ως τα πρόσωπα ενός καμβά ιστοριών που συνεχίζουν να γοητεύουν και να ρίχνουν φως στη συμπεριφορά του ανθρώπου και τις σύμφορές του. Οι θεοί μπορούν να ερμηνευθούν επίσης ως οι δυνάμεις στις οποίες οι άνθρωποι υποτάσσονται. Η εποχή κατά την οποία πιστεύαμε πως όλα είναι δυνατά, έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί. Όσο η φιλοσοφία και οι νεωτερικές (μοντέρνες) επιστήμες ήταν ερμητικές (κλειστές) στην τυχαιότητα, τόσο η φιλοσοφία και οι μετανεωτερικές (μεταμοντέρνες) επιστήμες είναι εκ νέου διαπερατές (ανοικτές) από το χαώδες και το τυχαίο, από το ανεξήγητο και το απρόβλεπτο. Το τυχαίο με την έννοια της ευ-τυχίας ή της δυσ-τυχίας φαίνεται πως αποκτά εκ νέου μια σημαντική θέση στην ηθική και την ποιητική, στην τέχνη και την επιστήμη και κυρίως στην τέχνη του ζην. Η πόρτα άνοιξε εκ νέου στο πεπρωμένο και κατά συνέπεια στο τραγικό, το οποίο δεν παρουσιάστηκε ποτέ άλλοτε τόσο λαμπρά όσο στην αρχαία ελληνική τραγωδία.
Une philosophie de la tragédie – Sam IJSSELING (Prof. Em. Université de Leuven)
dans l ouvrage collectif coordonné par Paul Vanden Berghe, Christian Biet et Karel Vanhaesebrouck:Œdipe contemporain ? Tragédie, tragique, politique Éditeur : L’Entretemps, 2007
Η εγγραφή της τραγωδίας στα πλαίσια μιας θρησκευτικής λατρείας είναι ένα φαινόμενο τυπικά ελληνικό. Στον ιουδαιο-χριστιανικό πολιτισμό, όπως και στο Ισλάμ, δεν υπάρχει θέση για την τραγωδία με τη στενή έννοια του όρου. Ο Κορνέγι και ο Ρακίνας στη Γαλλία και ο Σαίξπηρ στην Αγγλία έγραψαν βεβαίως μεγάλες τραγωδίες, αλλά πρόκειται για τραγωδίες α-χριστιανικές, και μάλιστα προχριστιανικές. Η διαπίστωση κατά την οποία η τραγωδία με τη στενή έννοια του όρου είναι ένα φαινόμενο τυπικά ελληνικό απαιτεί να διευκρινιστεί και να αναλυθεί. Αυτή θα είναι λοιπόν η επιδίωξή μας.
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ.
Η ελληνική τραγωδία εμφανίστηκε μέσα σε μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα όπου επικρατούσε :
1 – η ιδέα ότι είναι προτιμότερο να μη γεννιέται κανείς.
2 – ο συνεχής αγώνας του ανθρώπου ο οποίος οφείλει να ασκήσει βία στον εαυτό του για να νικήσει την απαισιοδοξία που τον παραλύει.
3 – η αναγνώριση της δύναμης των λέξεων και η σημασία του θεάτρου για την κοινοτική ζωή μέσα στο άστυ.
4 – η παραδοχή της ύπαρξης ενός πεπρωμένου το οποίο έχει χαρακτήρα αυθαίρετο και απρόβλεπτο, και την ίδια στιγμή τελεσίδικο
5 – η πεποίθηση ότι υπάρχει ένα πάνθεον κατοικημένο από θεούς, που ο καθένας τους έχει δικό του πρόσωπο και δική του ταυτότητα και των οποίων τα κατορθώματα ή οι συγκρούσεις εμπνέουν πολυάριθμες αφηγήσεις όλων των ειδών.
Η ΑΠΑΙΣΙΟΔΟΞΙΑ.
Υπάρχει μια αρχαία ιστορία σύμφωνα με την οποία μια μέρα ο βασιλιάς Μίδας ρώτησε έναν Σειληνό, ακόλουθο του Διονύσου, τι θεωρούσε ότι θα ήταν το καλύτερο για τον άνθρωπο. «Το καλύτερο για τον άνθρωπο θα ήταν να μην γεννιέται», του απάντησε ο σάτυρος. Και πρόσθεσε : «ο δεύτερος βαθμός της ευτυχίας του ανθρώπου θα ήταν να γυρίσει το ταχύτερο δυνατό στο μηδέν από το οποίο αναδύθηκε». Αυτή η σκέψη με διάφορες παραλλαγές επανέρχεται σε πολλές τραγωδίες. Είναι ωστόσο εντυπωσιακό το γεγονός ότι έρχεται σε ισχυρή αντίθεση με την παροιμιώδη χαρά της ζωής των ελλήνων, από τους οποίους θα περιμέναμε μάλλον μια απάντηση του είδους : «Το χειρότερο για έναν άνθρωπο θα ήταν να πεθάνει νέος και ο δεύτερος βαθμός της δυστυχίας θα ήταν να πρέπει μια μέρα να πεθάνει». Πώς οι έλληνες μπόρεσαν να συμφιλιώσουν αυτήν την πρόδηλη απαισιοδοξία με την υπερβολική χαρά της ζωής ;
Αφηγούμενοι και ανεβάζοντας στη σκηνή την αγριότητα της ζωής και την οδύνη που προσβάλλει τον άνθρωπο, οι έλληνες κοιτάχτηκαν σε έναν καθρέφτη και συνειδητοποίησαν έτσι την κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ελληνική τραγωδία μας διδάσκει την σοφία μέσα από τον πόνο (πάθει μάθος). Η απαισιοδοξία νικήθηκε από τη θρησκεία και την τέχνη που, για τους έλληνες, είναι στενά συνδεδεμένες. Για να το πούμε αλλιώς, επινοώντας έναν κόσμο ηρώων, θεών και θεαινών, και κατασκευάζοντας σύνθετες αφηγήσεις των οποίων είναι οι πρωταγωνιστές, οι έλληνες έμαθαν να συμφιλιώνονται με την οδύνη. Αυτές οι ιστορίες ή οι μύθοι μπορεί να μην αναπαριστούν στην πραγματικότητα μια ιδεολογία, αλλά σημάδεψαν ωστόσο τους έλληνες με τη σφραγίδα τους.
Αυτοί οι μύθοι και οι συνδεδεμένες μ’αυτούς ιεροτελεστίες που κατέχουν μια πρωτεύουσα θέση στη ζωή των ελλήνων, τους ενέπνευσαν την οικοδόμηση ναών, την λάξευση γλυπτών και κυρίως τη συγγραφή ποιημάτων, επών και τραγωδιών. Δια μέσου της τραγωδίας και συμπληρωματικά διαμέσου του έπους, οι έλληνες μπορούν να αναπαριστούν τους εαυτούς τους καθώς και το σύμπαν τους, να τα ανεβάζουν όλα αυτά στη σκηνή και έτσι να τα καταγράφουν με τη μορφή θεαμάτων. Το θέατρο τούς χρησίμευε ως καθρέφτης. Και όπως ο καθρέφτης ο οποίος, πέρα από το να αντανακλά την πραγματικότητα την καθιστά ορατή μεταθέτοντάς την αλλού, το θέατρο οδηγεί τον άνθρωπο να ανακαλύψει την πραγματικότητα με το να την εκθέτει σε κριτική. Σύμφωνα με τον Ζαν Πιερ Βερνάν είναι μέσω της τραγωδίας που οι έλληνες συνειδητοποίησαν ότι ήταν ένα αίνιγμα για τον ίδιο τους τον εαυτό τους.
Ο Ζακ Λακάν μιλάει για «στάδιο του καθρέφτη» προκειμένου να χαρακτηρίσει εκείνη τη φάση κατά την οποία το παιδί ταυτίζεται με την εικόνα που εμείς δίνουμε για εκείνο και έτσι οικοδομεί μια δανεική ταυτότητα, φανταστική. Αντί να μιλάμε όμως για στάδιο θα ήταν πιο ενδιαφέρον να μιλάμε για δομή. Είναι ενδεικτικό πως ο άνθρωπος ταυτίζεται μονίμως με τις εικόνες που του παρέχονται. Στη θέα μιας φωτογραφίας του είναι πιθανότερο να αναφωνήσει : «εγώ είμαι» παρά να πει : «είναι μια φωτογραφία μου». Μέσα από μια διαδικασία οικειοποίησης και αποξένωσης ταχυδακτυλουργεί, παίζει μονίμως, με την ταυτότητά του και με αυτή των άλλων. Να σημειωθεί επίσης ότι, πέρα από τον ίδιο, είναι κι όλος του ο περίγυρος που τον ταυτίζει με αυτή την κατασκευασμένη από τους άλλους εικόνα.
Εκτός από το στάδιο του καθρέφτη, θα μπορούσε να υπάρξει επίσης κάτι σαν «στάδιο των Σειρήνων». Αυτό το στάδιο αναφέρεται στην Οδύσσεια και ειδικά στο περίφημο τραγούδι των Σειρήνων στο οποίο ο Οδυσσέας δεν μπορούσε σε καμιά περίπτωση να ενδώσει χωρίς να πληρώσει με τη ζωή του. Για να μην μπει στον κίνδυνο της σαγήνης του, ο ιδιοφυής Οδυσσέας διατάσσει τα μέλη του πληρώματός του να τον δέσουν γερά στο κατάρτι του καραβιού και να βουλώσουν τα αυτιά τους με κερί. Χάρη σ’αυτό το στρατήγημα, ο Οδυσσέας είναι ο μόνος που άκουσε τα μαγευτικά λόγια των Σειρήνων καταφέρνοντας να σώσει το πλήρωμά του. Αλλά ποιο ήταν το ακριβές περιεχόμενο αυτών των τραγουδιών ; Μια πρώτη απάντηση που έρχεται στο νου είναι ότι επρόκειτο για ερωτικά τραγούδια γεμάτα ανήθικες προτάσεις.΄Αλλοι υπέθεσαν ότι επρόκειτο για τραγούδια πέρα από τον τάφο που ανέσυραν το πέπλο που κάλυπτε το βασίλειο των νεκρών. Αλλά υπάρχει επιπλέον και μια άλλη γοητευτική θεωρία κατά την οποία οι Σειρήνες τραγουδούσαν την ιστορία του Οδυσσέα. Ιστορία στην οποία θα μπορούσε ο ίδιος ο ήρωας να αναγνωρίσει τον εαυτό του, ιστορία με την οποία θα μπορούσε να ταυτιστεί, αλλά η οποία με τη σειρά της κινδύνευε να τον οδηγήσει στο χαμό, όπως χάθηκε ο Νάρκισσος ταυτιζόμενος με την εικόνα του στο νερό. Σε αντίθεση με τα Ομηρικά έπη και τα λυρικά τραγούδια των ελλήνων τα οποία, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν εμπνευσμένα από τις Μούσες, η ελληνική τραγωδία τράφηκε με το τραγούδι των Σειρήνων, οι οποίες εξάλλου είχαν συγγένεια με τις Μούσες.
Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ
Η ελληνική τραγωδία είναι ένα σύνολο χορικών, μονολόγων, διαλόγων και πράξεων που αναπαριστώνται και σχολιάζονται. Κατά συνέπεια η λέξη καταλαμβάνει μια πρωταρχική θέση. Στο Εγκώμιο της Ελένης ( μια από τις πιο μεγάλες τραγικές ηρωίδες) ο σοφιστής Γοργίας, σύγχρονος των ελλήνων τραγωδιογράφων, υπογραμμίζει τη δύναμη της λέξης. Ο λόγος (λέξη ή λόγος) είναι ο μέγας κυρίαρχος (δυνάστης μέγας). Ο λόγος είναι μαγικός. Με ελάχιστα μέσα (εννοείται υλικά) είναι ικανός να ηρεμήσει τα πνεύματα, να πυροδοτήσει έναν πόλεμο, να πληγώσει βαθιά και να βλάψει, αλλά επίσης να κάνει κάποιον ευτυχισμένο ή να σβήσει τον πόνο, να ενισχύσει ή να καταστρέψει την υπόληψη κάποιου, να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τους άλλους. Τέτοια είναι η δύναμη του ώστε η εικόνα που σχηματίζουμε για τον εαυτό μας και για τους άλλους είναι σε μεγάλο βαθμό προσδιορισμένη από αυτό που οι άλλοι λένε για μας. Σύμφωνα με τον Ευριπίδη ο λόγος καθιστά άλλους ανθρώπους δούλους και άλλους ελεύθερους. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι ο λόγος είναι η ταυτότητα του ανθρώπου. Είναι η υπόληψη του, η φήμη του, όλα όσα λέγονται γι’αυτόν, η ιστορία του. Μια ιστορία της οποίας είναι ο πρωταγωνιστής.
Όσον αφορά τον λόγο στο χώρο του θεάτρου ή της τραγωδίας ο Γοργίας λέει επίσης: «Αυτός που εξαπατά (δημιουργεί ψευδαισθήσεις) είναι πιο ειλικρινής από αυτόν που δεν εξαπατά κι εκείνος που ενδίδει στην εξαπάτηση είναι πιο ευφυής από αυτόν που δεν ενδίδει». Σ’αυτά τα συμφραζόμενα το ρήμα εξαπατώ ισοδυναμεί με το ρήμα ξελογιάζω, σαγηνεύω, πλανεύω κ.α. Ο ποιητής ή ο συγγραφέας είναι ο πιο ειλικρινής εφόσον η γλώσσα του ανταποκρίνεται στην αποστολή της που είναι να ξελογιάζει, να πλανεύει το κοινό. Και ο θεατής ή ο αναγνώστης είναι ο πιο ευφυής αφού αφήνεται να παρασυρθεί από αυτό το παιχνίδι. Εκείνος που δεν αφήνεται ούτε να ξελογιαστεί, ούτε να πλανευτεί από αυτό που συμβαίνει πάνω στη σκηνή δεν θα καταλάβει τίποτα από την υπόθεση.
Τα πράγματα ξεκαθαρίζουν όταν συγκρίνουμε την οπτική του Γοργία με αυτή του Πλάτωνα. Αντίθετα από το Γοργία, που αποδίδει στο λόγο υπερβολική δύναμη, ο Πλάτων καταγγέλλει την αδυναμία του λόγου. Η άποψη του για την ποίηση και κυρίως για το θέατρο είναι ως επί το πλείστον αρνητική. Στα μάτια του, ο κόσμος του θεάτρου είναι ένας κόσμος μη πραγματικός, πλασματικός. Ο ηθοποιός (στα αρχαία ελληνικά υποκριτής που θα δώσει τη σημερινή σημασία της λέξης υποκριτής) δεν μιλά για λογαριασμό του, αλλά παίζει έναν ρόλο (υποδύεται ένα πρόσωπο του δράματος). Μη όντας παρά μόνον ο εκ-πρόσωπος (ο φορέας λόγου) ενός άλλου, είναι ολοκληρωτικά αποκομμένος από αυτό που λέει και δεν είναι με κανένα τρόπο υπόλογος των συνεπειών των πράξεών του και των λόγων του. Όταν δηλώνει επί σκηνής την αγάπη του στη συμπρωταγωνίστρια του, εκείνη δεν μπορεί να επαναφέρει το θέμα εκτός παράστασης, ούτε να βγάλει οποιοδήποτε συμπέρασμα (για τα πραγματικά του αισθήματα). Το ίδιο και όταν ένας ηθοποιός διαπράττει έναν φόνο επί σκηνής, αυτή η πράξη δεν επιφέρει καμιά ποινική συνέπεια εκτός σκηνής. Η κριτική του Πλάτωνα για το θέατρο είχε μια πολύ σοβαρή επίδραση στον ευρωπαϊκό και χριστιανικό πολιτισμό ο οποίος έβλεπε συχνά τους ηθοποιούς με κακό μάτι ή το λιγότερο με βλέμμα καχυποψίας. Ο Αριστοτέλης, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα για τον οποίο ο κόσμος του θεάτρου είναι μια καθαρή μυθοπλασία, είναι πεπεισμένος ότι η ποιητική μυθοπλασία προχωράει πέρα από την απλή περιγραφή της πραγματικότητας και διατηρεί, εξ αυτού του γεγονότος, μεγαλύτερη εκτίμηση για την τραγωδία από τον δάσκαλό του.
ΤΟ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ
Για να κατανοήσουμε την ελληνική τραγωδία, πρέπει να γνωρίζουμε ότι, πέρα από τη σημασία που αποδίδουν στο λόγο και κατ’επέκταση στην ποίηση, οι έλληνες πιστεύουν χωρίς επιφυλάξεις στο πεπρωμένο.
Το πεπρωμένο έχει γι’αυτούς απρόβλεπτο, αυθαίρετο και την ίδια στιγμή τελεσίδικο χαρακτήρα. Μπορεί να πλήξει όχι ένα άτομο μονάχα αλλά και μια οικογένεια ολόκληρη ή μια γενιά. Το πεπρωμένο δεν είναι το ίδιο για όλους αλλά αντιθέτως υπαγορεύει την ιδιαιτερότητα ενός ατόμου ή μιας γενιάς. Εξάλλου αυτός που υφίσταται τις συνέπειές του αδυνατεί να του επιβληθεί ή να το κατανοήσει. Ο Οιδίπους, η Αντιγόνη και η Ελένη είναι τα πιο γνωστά παραδείγματα. Αλλά θα μπορούσαμε επίσης να αναφέρουμε τους Ατρείδες ή τους απογόνους του Ατρέα, εκ των οποίων τα πιο γνωστά μέλη είναι ο Αγαμέμνων και Μενέλαος. Η οικογένεια αυτή γνώρισε πράγματι ένα τραγικό πεπρωμένο σημαδεμένο από μια διαδοχή εγκλημάτων, δυστυχιών και καταστροφών χωρίς τέλος. Σαν να τη βάραινε μια κατάρα.
Στην Ιλιάδα- ένα έπος που έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας τραγωδίας- ο Όμηρος έγραψε :
«Ότι απ’ όσα δίδει ο Ζευς πιθάρια δυο σιμά του
έχει, το ένα των κακών, των αγαθών το άλλο.
Και σ’όποιον δώσει ανάμικτα ο βροντήρης Κρονίδης,
εκείνος πότε έχει κακές, πότε αγαθές ημέρες,
και σ’όποιον τα πικρά , τον κάνει μαύρον κι έρμον
και στ’άγιο πρόσωπο της γης φρικτή τον σέρνει ανάγκη
και ατίμητος από θεούς και ανθρώπους παραδέρνει.»
( Ραψωδία Ω, στίχοι 527-533, μετάφραση Ι.Πολυλά).
Σύμφωνα με τον Όμηρο η ευτυχία και η δυστυχία εξαρτάται λοιπόν από την καλή θέληση των θεών και είναι, κατ’ αυτήν την έννοια, προϊόν της τύχης.
1 Στην Οδύσσεια – που είναι τελείως διαφορετικής τάξεως- ο Δίας λέει :
« Αλίμονο είναι αλήθεια ν’απορείς που θέλουν οι θνητοί να ρίχνουν
στους θεούς τα βάρη τους. Έρχεται λένε το κακό από μας-
κι όμως οι ίδιοι, κι από φταίξιμο δικό τους, πάσχουν και βασανίζονται,
και πάνω απ’ το γραφτό τους.
(Ραψωδία Α, στίχοι 36-39, μετάφραση Δ.Ν.Μαρωνίτη).
Μ’αυτά τα λόγια δημιουργείται η εντύπωση ότι επιχειρεί να απαλλάξει τους θεούς και να καταλογίσει στους ανθρώπους την τύφλωσή τους και τις δυστυχίες που τους πλήττουν. Όμως αυτή η προσπάθεια δεν είναι πραγματικά πειστική γιατί αυτή η ανθρώπινη τρέλα (άτη) είναι γενικά μέρος του πεπρωμένου τους και συνήθως το αποτέλεσμα θεϊκής παρέμβασης.
Η παραφροσύνη (η άτη, η απερισκεψία, η τύφλωση), η απουσία της οποίας, σύμφωνα με τον Σοφοκλή, καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο για μεγάλα πράγματα, είναι στενά συνδεδεμένη με την ύβριν η οποία αποδόθηκε συχνά ως αλαζονεία, υπεροψία ή αυθάδεια, προπέτεια. Δηλαδή περισσότερο από την υπεροψία-θράσος (μια ερμηνεία τυπικά χριστιανική) η ύβρις είναι συνώνυμη της υπέρμετρης τόλμης : της τόλμης εκείνου που δεν γνωρίζει τα όριά του και το τέλος του, (το πεπερασμένο της ύπαρξής του). Η ύβρις ωθεί τον άνθρωπο να παραβιάσει τα σύνορα και, εξ αυτού του γεγονότος, να διαταράξει την υπάρχουσα κατάσταση με όλες τις καταστροφικές συνέπειες που αυτή η διαταραχή συνεπάγεται. Σύμφωνα με κάποιους αρχαίους έλληνες φιλοσόφους όπως ο Αναξίμανδρος, ακόμα και το γεγονός της γέννησής μας αποτελεί ύβριν, και κατά συνέπεια είμαστε προορισμένοι να τιμωρηθούμε με θάνατο. Η ύπαρξή μας σε κάθε περίπτωση δεν είναι αυτονόητη.
Για τον Πλάτωνα ( για τον οποίο η φιλοσοφία μπορεί να νοηθεί ως φάρμακο ενάντια στην ανθρώπινη τύφλωση) και για τους φιλοσόφους μετά από αυτόν, η ιδέα πως ο Δίας αποφασίζει με αυθαίρετο τρόπο για το καλό και το κακό που διανέμει στους ανθρώπους είναι απεχθής. Γιατί το αυθαίρετο και το τυχαίο δεν μπορούν να κατανοηθούν, ενώ αντίθετα ο φιλόσοφος επιθυμεί να κατανοήσει αυτό που συμβαίνει. Το πιο σημαντικό όμως για τον Πλάτωνα είναι ότι ο θεός, ή οι θεοί, δεν μπορούν παρά να είναι πηγές καλού. Κάτω από αυτή την οπτική, η ερώτηση που έρχεται λογικά στο μυαλό είναι : τότε όμως από πού πηγάζει το κακό; Τι το κακό; Είναι ένα από τα μεγάλα αινίγματα στο οποίο οι φιλόσοφοι καλούνται να απαντήσουν από τον Πλάτωνα ως τις μέρες μας. Οι τραγωδιογράφοι θέτουν επίσης το ίδιο ερώτημα, αλλά δεν έδωσαν ποτέ καμία απάντηση.
Ο ΠΟΛΥΘΕΪΣΜΟΣ
Περισσότεροι από ένας τραγωδιογράφοι έθεσαν τα ερωτήματα που αφορούν την ύπαρξη των θεών και την επιρροή που ασκούν στην ανθρώπινη κατάσταση. Γι’ αυτούς τους συγγραφείς οι θεοί είναι πάνω απ’όλα πρόσωπα σύνθετων αφηγήσεων στις οποίες γίνεται άμεσα ή έμμεσα αναφορά. Αυτές οι αφηγήσεις επιτρέπουν την εξιστόρηση όλων αυτών που οι άνθρωποι ζουν και υφίστανται.
Οι θεοί είναι πολυάριθμοι. Ο πολυθεϊσμός εντούτοις δεν φανερώνει μόνο την ύπαρξη πληθώρας θεών, αλλά επίσης, και προπάντων, ότι οι θεοί είναι όλοι διαφορετικοί μεταξύ τους. Ο καθένας έχει το δικό του πρόσωπο, τη δική του προσωπικότητα, τη δική του βούληση και το δικό του πεδίο δράσης. Υπάρχουν οι χθόνιες θεότητες και οι θεοί του Ολύμπου, οι Μούσες και οι Χάριτες, οι Μοίρες ή οι θεές του πεπρωμένου, οι Ερινύες ή οι θεές της εκδίκησης, οι Νύμφες, χωρίς να ξεχνάμε τις θεές της αναγκαιότητας (Ανάγκη) και της δίκαιης τιμωρίας (Νέμεσις). «Υπάρχουν παντού θεοί» είπε ο Θαλής ο Μιλήσιος.
Το γεγονός ότι υπάρχουν θεότητες και των δύο φύλων είναι πηγή εντάσεων οι οποίες παρέχουν υλικό για ένα πλέγμα αφηγήσεων μεγάλης πολυπλοκότητας. Μερικοί θεοί και θεές είναι ενωμένοι με τα δεσμά του γάμου, άλλοι θέλουν να διαφυλάξουν την παρθενία τους με κάθε τρόπο, και άλλοι ακόμα, πιο άστατοι, αλλάζουν συνεχώς ερωτικούς συντρόφους. Αυτές οι θεότητες έχουν πατέρα και μητέρα, κόρες και γιους, αδερφούς και αδερφές. ΄Εχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα δίκτυο σύνθετων και τεταμένων οικογενειακών σχέσεων, κατ’εικόνα των ανθρώπων.
Κάθε θεότητα έχει το δικό της πεδίο παρέμβασης. Αυτή η σημαντική παράμετρος φαίνεται καθαρά στον Τρωικό πόλεμο, όπως τον αφηγήθηκε ο Όμηρος και όπως θα χρησιμοποιηθεί αργότερα από πολλούς τραγωδιογράφους ως βασικός καμβάς στα έργα τους. Αυτός ο πόλεμος δεν διεξάγεται μόνον επί γης μεταξύ Τρώων και Ελλήνων αλλά λαμβάνει χώρα και στον Όλυμπο επίσης. Ο Δίας δεν γνωρίζει ποτέ πολύ καλά ποιανού το μέρος να πάρει. Η Αθηνά και η Ήρα τάσσονται καθαρά με το μέρος των Ελλήνων. Η Αφροδίτη διαλέγει το στρατόπεδο των Τρώων από ευγνωμοσύνη προς τον Πάρη ο οποίος, κατά τη διάρκεια των καλλιστείων, ξεχώρισε αυτή, τη θεά του έρωτα, ανάμεσα στις τρεις υποψήφιες. Αυτή η εκλογή θα καταστεί μοιραία γι αυτούς, εφόσον θα αποτελέσει εν μέρει και την αιτία της ήττας τους. Σε ένα πολύ γνωστό απόσπασμα της Ιλιάδας ο Όμηρος παραθέτει έναν διαπληκτισμό ανάμεσα στην Αθηνά και την Αφροδίτη στον οποίο παρεμβαίνει ο Δίας απευθυνόμενος χαμογελώντας στην Αφροδίτη:
«Τα έργα τα πολεμικά παιδί μου δεν σ’ ανήκουν
στου γάμου συ τες ζηλευτές σαγήνες καταγίνου
και τ΄άλλα έχ’η Αθηνά και ο μανιωμένος Αρης.»
( Ραψωδία Ε, στίχοι 428-430, μτφ Ι. Πολυλά)
Ο πολυθεϊσμός είναι πηγή, και μάλιστα αναγκαία προϋπόθεση, μιας πληθώρας αφηγήσεων με θέμα τους θεούς και τις επεμβάσεις τους στη ζωή των ανθρώπων. Αυτές οι αφηγήσεις είναι με τη σειρά τους αναγκαία προϋπόθεση για το θέατρο γενικά και για την τραγωδία ειδικά.
Ο ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΣ
Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το Ισλάμ είναι μονοθεϊστικές θρησκείες. Ο όρος «πολυθεϊσμός» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά την αυγή του χριστιανισμού για να ορίσει την ειδωλολατρία. Στην Παλαιά Διαθήκη, γίνεται συστηματική αναφορά σε μια πληθώρα θεοτήτων όλων των ειδών, ωστόσο οι εβραίοι πιστοί ομολογούν καθαρά ότι ο δικός τους θεός είναι όχι μόνο ο πιο μεγάλος, ο πιο ισχυρός και ο πιο δυνατός, αλλά επίσης και ο «μόνος αληθινός θεός». Το σύμβολο της πίστεως για τους χριστιανούς αρχίζει με το «Πιστεύω εις έναν Θεόν...» . Αυτός ο ένας θεός είναι ταυτόχρονα πατέρας, υιός και άγιον πνεύμα, που σχηματίζει μ’αυτόν τον τρόπο μια τριάδα η οποία έχει τον πρώτο ρόλο στην ιστορία της δημιουργίας, του προπατορικού αμαρτήματος, της λύτρωσης και της τελευταίας κρίσεως. Κατά τον Μεσαίωνα οι άγιοι υποκατέστησαν το ελληνορωμαϊκό πάνθεον. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τους θρυλικούς αγίους όπως ο άγιος Γεώργιος και ο άγιος Χριστόφορος, αλλά επίσης και για τους πολυάριθμους άλλους αγίους μεταξύ των οποίων και η Μαρία, η μητέρα του Χριστού.
Στην εποχή της Αναγέννησης, οι ιταλοί καλλιτέχνες και συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο Δάντης, επανασυνδέονται με τους θεούς της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας και δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να προσθέτουν στην περιπλοκότητα της θεολογικής σκέψης η οποία κυριαρχείται πάντα από την Αγία Τριάδα, τον Ιησού -ο γιος του Θεού που ενανθρωπίστηκε γεννημένος από την Παρθένο Μαρία- και μια σειρά αγίων. Η μοναδική θρησκεία, απόλυτα μονοθεϊστική είναι ίσως το Ισλάμ που θεωρείται εξάλλου ότι υπήρξε μια «καθαρμένη και τελειοποιημένη» εκδοχή του ιουδαϊσμού και του χριστιανισμού.
Σύμφωνα με κάποιους το Ισλάμ δεν παρήγαγε ποτέ οποιαδήποτε μορφή μυθοπλασίας. Εάν αυτό είναι αλήθεια σημαίνει ότι οι Χίλιες και μία Νύχτες πρέπει να θεωρηθούν ως μια εξαίρεση. Το θέατρο επίσης στο Ισλάμ είχε κι αυτό προγραφεί. Σχετικά μ’αυτό, θα ήθελα να αναφέρω ένα ανέκδοτο που καταγράφει ο Μπόρχες. Ο Αβερρόης, ένας άραβας φιλόσοφος του μεσαίωνα, κληθείς να μεταφράσει τον Αριστοτέλη στα αραβικά, σκόνταψε πάνω σε δύο ελληνικές λέξεις τραγωδία και κωμωδία για τις οποίες δεν υπήρχε κανένα ισοδύναμο στα αραβικά. Ο άνθρωπος δεν είχε την παραμικρή ιδέα περί τίνος επρόκειτο. Ακόμα κι αν αυτή η ιστορία είναι ψευδής, ένα πράγμα είναι βέβαιο : το θέατρο ήταν για πολλούς μια έννοια προβληματική, ακόμη και για τον Πλάτωνα.
Η συμπεριφορά των χριστιανών απέναντι στο θέατρο ήταν πάντοτε διφορούμενη. Οι Πατέρες της Εκκλησίας, όπως ο Τερτυλλιανός και ο άγιος Αυγουστίνος το καταδίκαζαν ανοιχτά. Είναι αλήθεια ότι το ρωμαϊκό θέατρο είχε εκφυλιστεί, καταφεύγοντας σε θεάματα απίστευτης σκληρότητας και διαστροφής όπου άντρες και γυναίκες, αθώοι και ένοχοι, χριστιανοί, θανατώνονταν με αγριότητα.
Η αρχαία ελληνική τραγωδία είχε και αυτή τις αγριότητές της, όπως η δολοφονία του Αγαμέμνονα, η θυσία της Ιφιγένειας ή η λεηλασία της Τροίας. Αντίθετα όμως από τους Ρωμαίους που απολάμβαναν να τα δείχνουν όλα επί σκηνής με τη μεγίστη δυνατή αληθοφάνεια και βιαιότητα, οι έλληνες αρκούνταν στο να τα αφηγούνται.
Οι θεολόγοι έχουν συχνά τις επιφυλάξεις τους για το θέατρο. Εντούτοις σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς της λογοτεχνίας, το θέατρο, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, θα μπορούσε να έχει τις ρίζες του στη θρησκευτική ακολουθία της Εκκλησίας και ιδιαίτερα στην αναπαράσταση της ανάστασης του Ιησού Χριστού, των τριών γυναικών σε στάση προσευχής μπροστά στον κενό τάφο και τη συνάντηση του Ιησού και της Μαρίας της Μαγδαληνής που θα οδηγήσει στη θεατρική αναπαράσταση των Παθών. Στο εξαιρετικά αυστηρό περιβάλλον των καλβινιστών, το θέατρο και οι ηθοποιοί αντιμετωπίζονται με μεγάλη περιφρόνηση και πολλές φορές με διαβολικές συνδηλώσεις.
Όσο οι χριστιανοί είναι εξαιρετικοί στο να παίζουν κωμωδία (με όλες τις σημασίες της έκφρασης) τόσο ριζικά αντίθετοι είναι στην τραγωδία με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Η χριστιανική φιλοσοφία αποκλείει την τραγωδία για χάρη της κωμωδίας της οποίας το αποκορύφωμα θα αποτελέσει η Θεία Κωμωδία του Δάντη. Αυτό δεν σημαίνει ωστόσο ότι ο χριστιανισμός είναι μια φάρσα. Αλλά διδάσκει ότι στη ζωή πρέπει να μπορούμε να σχετικοποιούμε και ότι «η χαρά των παιδιών του Θεού» δεν είναι μια μάταιη αναφορά. Στη χριστιανική ρητορική τα πράγματα τελειώνουν πάντα καλά συμπεριλαμβανομένου και του θανάτου του Χριστού πάνω στο σταυρό, το τέλος των πραγμάτων και το τέλος του χρόνου και τα δύο συγχωνεύονται σε μια αρχή. Για να το πούμε αλλιώς, η χριστιανική θρησκεία έχει για μότο ότι, όσο αποτρόπαια κι αν είναι, τα πράγματα τελειώνουν πάντα με το να τακτοποιούνται.
Συνεπώς το ζήτημα είναι πολύ πιο σύνθετο απ’όσο μπορούμε να συλλάβουμε εκ πρώτης όψεως. Η ελληνική τραγωδία έχει γενικά για βάση (προκείμενη συλλογισμού) ένα γεγονός ή μια κατάσταση που υπαγορεύεται από το πεπρωμένο και η οποία απαιτεί μια αντίδραση εκ μέρους των πρωταγωνιστών. Αυτή η αντίδραση έχει χαρακτήρα αναπόδραστο, επιτακτικό και, τηρουμένων των αναλογιών, προβλέψιμο με την έννοια ότι τελειώνει πάντα με το να οδηγεί τους πρωταγωνιστές στο χαμό τους. Ο θεατής είναι τόσο περισσότερο συνεπαρμένος από το «φόβο» όσο καταλαβαίνει ότι στη ζωή τα πράγματα δεν είναι διαφορετικά και αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια του είναι συνεπώς απόλυτα πειστικό. Η βάση (προκείμενη συλλογισμού) της κωμωδίας είναι η ίδια αλλά η αντίδραση που συνεπάγεται δεν έχει χαρακτήρα ούτε αναπόδραστο ούτε επιτακτικό. Έχει περισσότερο χαρακτήρα αναπάντεχο και εντυπωσιακό και καταλήγει πάντα σε μια ευτυχισμένη λύση. Αυτό που είναι εντυπωσιακό στην κωμωδία είναι ότι η ιστορία και η λύση δεν είναι πάντα πειστικές και απαιτούν ένα είδος πράξης πίστης εκ μέρους του θεατή.
Στην « θεία κωμωδία» η λύση δεν μπορεί παρά να είναι ευτυχής, δεδομένου ότι μιλά για τη σωτηρία του ανθρώπου. Σε αντίθεση με την απλή κωμωδία εμπεριέχει μια πράξη πίστης και εμπιστοσύνης εκ μέρους του θεατή. Αυτή η πίστη είναι κατά ένα μέρος βασισμένη στην πεποίθηση ότι είναι προτιμότερο να υπάρχεις από το να μην υπάρχεις και πως ό, τι υπάρχει και ό,τι συμβαίνει εδώ-κάτω είναι κατά κανόνα καλό, γιατί φανερώνει τη θέληση ενός θεού που είναι κατά βάση καλός. Η ιστορία της σωτηρίας, η οποία περιλαμβάνει τη δημιουργία, το προπατορικό αμάρτημα, τη λύτρωση και την ημέρα της κρίσεως, δεν είναι μια συρροή συμπτώσεων, αλλά μια διαδοχή γεγονότων που εγγράφεται στα πλαίσια ενός σχεδίου συγκροτημένου στα σκοτεινά βάθη του χρόνου. Η πλειοψηφία των θεολόγων και των χριστιανών συμφωνούν ότι, σ’αυτή την ιστορία, τίποτα δεν είναι προϊόν τυχαιότητας. Το αυθαίρετο πεπρωμένο παραχωρεί τη θέση του στην πρόνοια και η καταστροφή παραχωρεί τη θέση της στη σωτηρία.
Η ιδέα κατά την οποία πίσω από τα γεγονότα κρύβεται ένα σχέδιο των θεών είναι επίσης παρούσα στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, αλλά οι αρχαίοι έλληνες απέδιδαν στους θεούς τους κυρίως κακές προθέσεις. Ο πόλεμος της Τροίας, όπως τον περιγράφει ο Όμηρος και όπως παρουσιάζεται στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, είναι ένα καλό παράδειγμα. Αν και εμπνευσμένη από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, η Αινειάδα του Βιργιλίου είναι διαμετρικά αντίθετη από αυτές, εφόσον πρόκειται για το θέμα της ίδρυσης μιας καινούργιας αυτοκρατορίας : η ρωμαϊκή αυτοκρατορία υπό την εξουσία του Αυγούστου. Αυτή η ιστορία γνωρίζει, κάτω από την αιγίδα της Αφροδίτης, μια ευτυχή λύση. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το ότι, στη Θεία Κωμωδία, ο Δάντης τοποθετεί τον Βιργίλιο στην υψηλή θέση του οδηγητή.
Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΣΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ
Οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες ποτέ άλλοτε δεν προκάλεσαν τόσο ενδιαφέρον όσο στις μέρες μας. Ανέβηκαν στη σκηνή και μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο. Μεταφράστηκαν σε διαφορετικές γλώσσες και εκσυγχρονίστηκαν σύμφωνα με τα γούστα της εποχής. Έγιναν αντικείμενο σεμιναρίων και συνεδρίων, όπως και πολυάριθμων εκδόσεων αφιερωμένων κυρίως στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και στην έννοια του τραγικού γενικά. Πώς να εξηγήσουμε αυτό το ενδιαφέρον; Οι λόγοι είναι ποικίλοι.
Ο πρώτος είναι το τέλος των «μεγάλων ιστοριών», δηλαδή η χρεοκοπία μιας ιδεολογίας ή μιας φιλοσοφίας που εξηγεί και αιτιολογεί αυτό που υπάρχει κι αυτό που συμβαίνει. Αυτή η ιδεολογική χρεοκοπία μπορεί να αποδοθεί στους δύο παγκοσμίους πολέμους και κυρίως στην αδυναμία ανασυγκρότησης ενός κόσμου ειρηνικού και ισότιμου μετά την έξοδο από τον Δεύτερο Παγκόσμιο. Εν τη απουσία μιας ολοκληρωμένης μεγάλης ιστορίας, παγκόσμιας και ικανοποιητικής, πρέπει να αρκεστούμε στα σπαράγματα. Μικρές ιστορίες όπως οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες που περιγράφουν και σχολιάζουν τις θηριωδίες που προκαλεί ή υφίσταται ο άνθρωπος από το συνάνθρωπό του, χωρίς να δίνεται ωστόσο μια λύση ή μια διέξοδος.
Ο δεύτερος λόγος είναι ότι η Ευρώπη- κι ίσως μόνο η Ευρώπη- εισήλθε στην μετα-χριστιανική εποχή. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο χριστιανισμός είναι ξεπερασμένος. Παραμένει πολύ σημαντικός ως ιστορικό πολιτισμικό φαινόμενο υπό την εκκοσμικευμένη του μορφή. Αλλά οι ιστορίες και τα θρησκευτικά έθιμα δεν αρκούν πια για να δώσουν νόημα στην ύπαρξη και δεν αποτελούν πια ορίζουσες για την κοινωνία. Αυτό το φαινόμενο συμπορεύεται με την αναγέννηση του ενδιαφέροντος για τον πολυθεϊσμό. Έναν πολυθεϊσμό όπου οι θεοί θεωρούνται πάνω απ’όλα ως τα πρόσωπα ενός καμβά ιστοριών που συνεχίζουν να γοητεύουν και να ρίχνουν φως στη συμπεριφορά του ανθρώπου και τις σύμφορές του. Οι θεοί μπορούν να ερμηνευθούν επίσης ως οι δυνάμεις στις οποίες οι άνθρωποι υποτάσσονται. Η εποχή κατά την οποία πιστεύαμε πως όλα είναι δυνατά, έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί. Όσο η φιλοσοφία και οι νεωτερικές (μοντέρνες) επιστήμες ήταν ερμητικές (κλειστές) στην τυχαιότητα, τόσο η φιλοσοφία και οι μετανεωτερικές (μεταμοντέρνες) επιστήμες είναι εκ νέου διαπερατές (ανοικτές) από το χαώδες και το τυχαίο, από το ανεξήγητο και το απρόβλεπτο. Το τυχαίο με την έννοια της ευ-τυχίας ή της δυσ-τυχίας φαίνεται πως αποκτά εκ νέου μια σημαντική θέση στην ηθική και την ποιητική, στην τέχνη και την επιστήμη και κυρίως στην τέχνη του ζην. Η πόρτα άνοιξε εκ νέου στο πεπρωμένο και κατά συνέπεια στο τραγικό, το οποίο δεν παρουσιάστηκε ποτέ άλλοτε τόσο λαμπρά όσο στην αρχαία ελληνική τραγωδία.
Une philosophie de la tragédie – Sam IJSSELING (Prof. Em. Université de Leuven)
dans l ouvrage collectif coordonné par Paul Vanden Berghe, Christian Biet et Karel Vanhaesebrouck:Œdipe contemporain ? Tragédie, tragique, politique Éditeur : L’Entretemps, 2007